SEVEN

This was an essay I wrote while at the University in Trondheim, going into the films ironic use of Dantes Inferno from the Divine Comedy. It has previously been published by the magazine M.

386px-seven_movie_poster

­At once, as far as angel’s ken, he views

The dismal situation waste and wild;

A dungeon horrible, on all sides round,

As one great furnace flamed, yet from those flames

No light, but rather darkness visible

Served only to discover sights of woe,

Regions of sorrow, doleful shades, where peace

And rest can never dwell, hope never comes

That comes to all, but torture without end

Still urges, and a fiery deluge, fed

With ever-burning sulphur unconsumed.

Milton [1]

I.

Jeg skal i denne studien av David Finchers Se7en[2] undersøke tre momenter: hvorledes filmen forholder seg til, og benytter seg av kriminalfilmens genrekonvensjoner; hvordan disse konvensjonene fungerer som tegn, som sammen med filmens bruk av litterære referanser utgjør to tegnsystem som simultant formgir og strukturerer den. Jeg skal så vise at disse to tegnstrukturene sammen utgjør et anskuelsesgrunnlag for estetiske og etiske problemstillinger omkring vårt forhold til genrefilmen og byen.

Utgangspunkt for min studie vil være en analyse av filmens «biblioteks»-scene, hvor ut fra alle filmens problemstillinger kan leses: Bruk av formelle, stilistiske virkemidler; presentasjon av filmens karakterer, med innbyrdes konflikter og ulikheter dem imellom, samt den ulike tilnærmingen til kriminalsaken de to politietterforskerne arbeider med, som viser til forskjellene mellom dem som kan lese eller ikke lese de tegn (spor) som morderen har etterlatt seg på åstedet. Filmen opererer også med en ganske klar karakterstruktur, som spiller nettopp på genre-konvensjoner og etiske anskuelser.

Videre gir bibliotek-scenen en presentasjon av filmens «ytre» og «indre» problemstillinger. Filmen benytter seg av kriminalfilmens genrekonvensjoner som en ytre ramme, men forholder seg hele tiden ironisk til dem. Den bryter også med de forventningene som stilles til sub-generen, eller genre-fornyelsen «massemorder»-/»seriemorder»-film. Genren kommer til kort som forklaringsmodell, i møte med morderens «prosjekt». Filmen opererer med to simultane tegnsystem, som fungerer, på et plan, som en ytre ramme, og på et annet plan, som en indre struktur. Genrekonvensjonene bli et tegnsystem for den ytre rammen, mens de litterære referansene, knyttet opp mot en etisk anskuelse, blir strukturerende for den indre.

Jeg skal her bemerke at det ikke er min mening å diskutere «genrefilmen» per se, heller ikke semiologi/filmatiske tegnkoder, men kun bruke dem som instanser for å se hvorledes Finisher benytter seg av dem for å konstruere sine anskuelser.

Avslutningsvis skal jeg se på de to grunnleggende problemstillinger filmen reiser: Kriminalfortellingens tilkortkommenhet som forklaringsmodell, samt de etiske problemstillinger omkring det å være en del av den urbane kulturen, i det filmen blir en anskuelse av en urban tilstand der det å bo i byen – og forholde seg til byen – har blitt et etisk problem. Filmen struktureres, innenfor rammene av et klassiske politiefterforskningsdrama, rundt de tre hovedkarakterenes ulike måter å forholde seg til dette problemet på.

Long is the way

and hard, that out of hell leads up to light.

Milton [3]

II.

Filmen Se7en forteller historien om etterforskningen av en serie-morder, som dreper efter Bibelens syv dødssynder: Fråtsing, grådighet, latskap, lyst, stolthet, misunnelse og vrede. Handlingen foregår over syv dager, der vi følger etterforskerne Mills (Brad Pitt) og Somerset (Morgan Freeman). Somerset, får vi vite i filmens ‘prolog’, har én uke igjen av sin tjenestetid som politimann, mens Mills er helt ganske og har søkt seg til sin stilling, faktisk kjempet seg dit. I det første møtet mellom de to, i prolog-scenen, som foregår søndagen før den uken filmen forteller om, oppstår det umiddelbart gnisninger mellom de to. Forholdet mellom dem spiller på politifilmens “buddy”-motiv, der to tilsynelatende ulike typer settes sammen, med de konflikter det medfører, hvorpå de utvikler et vennskap og innser at kun gjennom sammarbeid kan saken de arbeider med løses.

Bibliotek-scenen foregår tirsdag kveld. To drepte er nå funnet, fråtseren (mandag) og den grådige (tirsdag). Efterforsker Somerset har forstått, ut fra spor og tegn på åstedene, at de har å gjøre med en serie-morder, som dreper efter de bibelske syv dødssyndene. Hos en myrdet advokat er referanser til Shakespeares The Merchant of Venice, “…cut thou less nor more/But a pound of flesh.”[4], i det advokaten har blitt tvunget til å skjære av kjøtt fra sin egen kropp, og der ordet GREED skrevet i blod på gulvet. Bak kjøleskapet hos fråtseren finner Somerset GLUTTONY skrevet i fettet og en lapp med et sitat fra Miltons Paradise Lost, “Long is the way / And hard, that out of hell leads up to light.” Foruten å gjøre det klart at en svært intelligent (intellektuell) person, med sterke religiøse anfektelser står bak de to drapene, og at flere vil følge, bringes her også inn et grunnleggende tematisk element: kontrasten mellom lys og mørke.

Scenen er visuelt i samsvar med resten av filmen. Mørke, tunge skygger, kontraster mellom lys (lyskilder) og mørke, dystre, slitne jordfarger. Alle bildene skiftes med raske overtoninger. Den bringer også frem forskjellene i de to etterforskernes måter å tilnærme seg denne spesielle saken på, og karakteriserer dermed deres personligheter.

Scenen[5] begynner med at Somerset låses inn i biblioteket av en vaktmann. Han konverserer kort med vaktstyrken der, og kommenterer at de på et sted med så mye kunnskap fordriver tiden med å spille kort. Den ene vakten setter på en kassett, og til tonene av Johann Sebastian Bachs vakre Air fra 3. Suite ser vi Somerset gå mellom radene i biblioteket og lete efter de litterære verkene som omhandler de syv dødssyndene. – Et nærbilde av Chausers Caterbury Tales overtones til Mills, som sitter hjemme i sin leilighet og studerer åstedsfotografier og rapporter. Vi ser nærbilder av fotografier fra fråtser-drapet, før det klippes tilbake til Somerset som går mellom hyllene. – Nærbilde av Dantes Divina Commedia, – Somerset mellom reolene. – Nærbilde av Mills som studerer; grublende. – Somerset leser. – Ultranært bilde av en fortvilt Mills. – Nærbilde fra en politirapport.- Somerset leser; overtones av boktekst fra Dante. – Nærbilde av en av Gustav Dores illustrasjoner fra Dantes Inferno. – En oppgitt Mills. – Nærbilde av Somerset som leser, bokteksten overtones. – Totalbilde av Mills i sin stue; han har tydeligvis gitt opp og ser en basketball-kamp på tv, – og blir sett av sin bekymrede kone Tracy. – Totalbilde fra biblioteket. Somerset studerer fremdeles. – Somerset kopierer fra Dante: Plan over helvete. – Somerset på politistasjonen. Tomt, bortsett fra en vaskehjelp. Scenen avsluttes med at Somerset legger sine notater på Mills’ skrivebord.

Foruten å karakterisere de to etterforskerne, viser scenen til et svært sentralt poeng i filmens dramaturgi: Forskjellen mellom den som kan lese Jonathan Does (Kevin Spacey) utlagte tegnkoder, og den som ikke kan det, og som derfor ikke ser progresjonen i hans “prosjekt”. Somerset er leser, han kan avkode Does “meldinger”, Mills kan det ikke. Mills alene ville aldri ha klart å følge opp de ledetrådene Doe har utlagt, og det er han som ledes til å fullføre Does prosjekt. Men selv Somerset evner ikke å forstå rekkevidden av dette prosjektet før det er for sent. Does bruk av litterære referanser, Milton og Dante, Shakespeare og Chauser, samt Bibelen, krever en kulturell kunnskap som Mills ikke besitter. (I en scene i Onsdags-sekvensen kaster Mills fra seg Dante i raseri, og leser i stedet for Cliffs Keynote-bøker, forkortede og forklarende “det beste”-utgaver for late studenter.) Slik Mills på flere måter blir representanten for genre-filmens konvensjoner, blir Somerset tilskuerens tolk av de kodede tegnene. Det to havner i et slags lærer-elev forhold der Somerset må lære Mills betydningen av tegnene de finner. På en annen side er Somerset avhengig av Mills’ pågangsmot, hans energi og idealisme. Kraft og visdom. En forening av to nødvendige dramatiske karaktertrekk innenfor filmens historie, som begge driver fortellingen fremover.

Filmen er på karakternivå strukturert rundt opposisjoner: Somerset og Mills (gammel – ung; resignert – idealist; rasjonalitet-urasjonalitet; leser – ikke-leser); Somerset er en nødvendig leser av Jonathan Does koder (skrift); Doe som en handlende person, Somerset som en som hele tiden ønsker å gi opp; Doe som en handlende person mot ‘systemet’, det bestående, Mills som en handlende person i og for systemet. Men alle tre er de sentrerte mot, og motiverte ut fra Byen; skitten, bråkete, voldelig, holdningsløs, der regnet ustanselig strømmer ned, en klar allusjon til Bibelens beretning om syndfloden i 1. Mosebok. Dette er i de siste dager, i en by i absolutt forfall. Somerset påpeker flere ganger gjennom filmen at denne byen er ikke som andre steder. Den er noe spesielt, noe særegent, et fenomen ulikt alle andre plasser. Det kreves en særegen evne til å forstå og bebo den. Somerset hevder Mills ikke har den og det er grunnlaget for mye av konflikten mellom de to i filmens begynnelse. Det, og at Somerset innser at Mills ikke evner å forstå implikasjonene i Does prosjekt, fordi han ikke evner å avlese, dekode, tegnene. “This should not be his first assignment,” sier han til politi-kapteinen (R. Lee Emrow). Mills raser.

Mills kone Tracy (Gwyneth Paltrow) er en tilsynelatende ‘overflødig’ karakter i dette dramaet, men henne rolle er svært viktig: Hun er en kontaktkarakter til den grimme virkelighet som utspiller seg i filmen. Hun er lys, hun er hvitkledd, hun er gravid får vi vite. Og hun står ved sin mann. Absolutt alt i denne filmen står som en motsetning til hennes karakter. Hun er uskylden, livgiveren, hun er lyset, som er fraværende i de andre karakterene og i byen i det hele tatt. Av alle filmens karakterer er hun den som står tilskueren nærmest, fordi hun representerer den engstelige normaliteten i en verden der vilkårlig grusomhet er satt i system (og da snakker jeg om den allestedsnærværende gatevolden i filmen, ikke Does prosjekt.) En av grunnene for Somersets ønske om å slutte er en grotesk historie om en mann som får sine øyne stukket ut av en raner. En liten historie som får ekstra substans i det den ikke er en del av Does groteske virke, men en liten bit av hverdagen i denne byen. Somerset forstår ikke verden mer – men han forstår strukturen bak Does gjerninger. Begge deler bruker nan som grunner til å ønske seg ut og vekk.

Da angret Herren at han

hadde skapt mennesket på joden,

og han var full av sorg i sitt hjerte.

Han sa: «Jeg vil utrydde fra jorden

menneskene som jeg har skapt,

ja, ikke bare menneskene,

men også feet og krypdyrene

og fuglene under himmelen.

For jeg angrer at jeg har skapt dem.[6]

III.

Se7en er en film som spiller på genrefilmens stilistiske og innholdsmessige konvensjoner. En blanding av hardkokt politidrama og film noir, eller color noir, som den moderne genrevarianten ble omdøpt til, efter Roman Polanskis Chinatown (1974); en klassisk kriminalhistorie med en gjennomført stilisme hva angår bruk av fargefilm og design. Se7en er i seg selv ikke en noir-film, men stilistisk har den mange av de samme elementene noir-filmer de siste årene har hatt. Visuelt bringer den tankene til Ridley Scotts Blade Runner (1982) og Alan Parkers Angel Heart (1987). Men Se7en stiller seg i et revisjonistisk forhold til genre-konvensjonene, og blir en ironisk genre-lek med de forventningene tilskueren stiller med.

Efter ett par store suksesser med massemordere og seriemordere på film har denne typen «massemorder»-film etablert seg som en egen genre. Michael Manns Manhunter (1986) og Jonathan Demmes The Silence of the Lambs (1991) var de fremste og banet vei for en rekke etterapninger, nå sist i Jon Amiels Copycat (1995). Finchers film skiller seg først og fremst i det at hovedpersonene ikke er eksperter på massemordere, som i Manhunter og Silence…, som klinisk innarbeider seg i morderenes sinnsbaner for å avsløre dem.

Filmens visuelle uttrykk bygger på en ekstremt bevisst stilisisme, der byens og karakterenes forfall skildres i triste og slitne, mørke og fargeløse bilder. Dens mise-en-scene underbygger filmens apokalyptiske grunnstemning. Gjennom hele filmen spilles det på lys og mørke, og filmen har flere scener der politimennenes lys metaforisk gjennomtrenger mørket rundt forbrytelsene (Fråtser-sekvensen, og sekvensen med den Late…) Lydbildet er også et svært sentralt element i filmen. Det første vi hører er politisirener, og gjennom nesten hele filmen er den preget av tunge, basale lydkulisser. Bystøy ligger nesten hele tiden i bakgrunnen. Musikken veksler mellom underbyggende “spenningsmusikk” og hard rock. Unntaket er biblioteks-scenen, som er rolig anlagt, men der forbrytelsene hele tiden stilles i sentrum i dets motiv. Begge etterforskerne arbeider med sake, vi ser bilder fra åstedet, tegninger fra helvete, politirapporter og tekstutdrag fra Dantes Inferno.

Karakterene er i seg selv politifilm-klisjéer: en gammel, loslitt og kynisk politimann med en uke igjen på gata, som er intellektuell nok til å avsløre morderens system, og som fremstår som treg og pedantisk i forhold til sin unge energiske partner, en idealist som tror hans arbeid vil spille en rolle i det store og hele (- noe det faktisk gjør, men ironisk nok med en helt annen funksjon enn den han i utgangspunktet hadde tenkt seg da han ba om å bli overført.) Mills som ung og pågående politimann slenger stadig ut barske kommentarer, men det blir noe anemisk i hans barskhet, noe tilgjort som ikke treffer i den atmosfæren filmen skaper. Hans morsomheter faller platt til jorden, i det det blir stadig klarere at de to etterforskerne står overfor en person som for hvert drap viser sin overlegenhet. At de to faktisk klarer å spore opp Jonathan Doe, ut fra en biblioteks-liste, fremvises som en ren tilfeldighet, og er fortellingens svakeste punkt. Doe er en uberoende rik person. Hvorfor skulle han låne bøkene på biblioteket, når han kunne kjøpe dem for noen kroner i en hvilken som helst bokhandel? Og dermed ettelate seg spor om sin person? Hans navn er Jonathan Doe, «John Doe», navnet brukes om døde personer politiet ikke kjenner identiteten til. Han er ingen og kan være hvem som helst. Og når han til slutt pågripes, er det fordi han melder seg selv.

Jonathan Does karakter står i en skarp kontrast til masse-/serie-morderne i andre filmer, i det han ikke dreper ut fra et patologisk, psykopatisk ‘behov’, men ut fra en bevisst tanke om å vekke opp en allmenn etisk vrede over den tilstand mennesket befinner seg i i dette Inferno av en by de bebor. Den beste karakteriseringen av ham får vi i filmens tittel-sekvens, ekstremt visuell kompleks, nærmest i et videokunst-uttrykk, der vi med fokus på Does bandasjerte fingre (han kutter bort huden som danner fingeravtrykkene – han er ingen!) ser han skrive i sine notatbøker, stryke ut obskøne ord fra en bok om graviditet, klippe ut rettsmedisinske bilder, vi ser bilder av hans ofre, røntgenbilder, han klistrer inn bilder og utklipp i notatbøker; over bildene kommer credits og annen skrift som ripet inn i selve bildet. Doe observerer, han studerer og reflekterer, han lager et verk om menneskets åndelige og moralske degenerering, en slags collage over menneskelig forfall. Mange av klippene i sekvensen er så korte at man må kjøre sekvensen bilde-for-bilde på video for i det hele tatt registrere dem. Men sekvensen skaper et ubehagelig skremmende bilde av Doe, som bygger opp under elementene som gradvis fremtrer under filmen. Når etterforskerne senere kommer inn i leiligheten hans er det som et museum og vi gjenkjenner elementer fra tittel-sekvensen. På veggen henger utstillingmontre med objekter og spor fra de syv drapene. «The guy’s methodical, exacting, and worst of all, patient,» sukker Somerset. Og han er til enhver tid to steg foran politiet.

For et annet element i ironien er selve ‘oppklaringen’ av mordsaken: Det er ingen oppklaring av saken. Alle spor og tegn fører ikke til en fengsling av Doe, men leder etterforskerne mot forløsningen av hans prosjekt. «He’s playing games,» sier Somerset. Doe har planlagt sitt prosjekt ned til minste detalj, og selv ikke da han tilfeldigvis oppspores og politiet inntar leiligheten hans, er de i stand til å stanse fullførelsen av hans plan. Politimannen, som skal sørge for gjenopprettelsen av lov og orden, blir selv en brikke i forbryterens spill. Ironien fremviser etterforskernes maktesløshet i å stanse fullførelsen av Does prosjekt, og viser dermed også til genrefilmens maktesløshet i å fortelle en troverdig historie der «heltene» klarer å beskytte verden mot det «sinnsyke geni.» I vår tid tror vi ikke lengere på det godes uvergelige seier over det onde: Det har i seg selv blitt en klisjé.

Er altså lyset i deg mørke, hvor stort blir da mørket! [7]

IV.

Slik genrefilmens konvensjoner fungerer som et tegnsystem, konstituerer også alle de litterære referansene et slikt system. Mens genrekonsvensjonene blir en ytre ramme om fortellingen, blir de litterære kodene, intertekstualiteten, en måte å strukturere materialet på. Det er Does tegn og referanser, som spor innenfor kriminalfilmens rammer, som driver handlingen fremover. Men det er dekodingen av tegnene disse sporene impliserer som klargjør det prosjekt det fortelles om. Forestillingen om de syv dødssyndene står sentralt i middelalderens teologi og kosmologi, og fungerer for Dante som en hierarkisk inndeling av hans helvete og skjærsild i Devina Commedia. For Doe antar de profetiske kvaliteter.

Det er nesten ikke eksplisitte volds-scener i Se7en. Filmen vektlegger derimot fremstillingen av Does «presentasjon» av sine drap, groteske tablå-oppsatser, en blanding av metodisk planlagte og kaldblodig utførte voldeligheter, med en klar referanse-ramme til forestillingen om kroppens avstraffelse i helvete: Fråtseren blir tvunget til å spise seg ihjel; den Grådige (en jødisk advokat!) blir tvunget til å «gi av seg selv», den lystige mutileres av en dildo formet som en kniv under seksualakten… Men hvert mord blir ikke bare et bilde, men en handling.

Filmen fokuser eksplisitt på det korporale ved avstraffelsen, mutilasjonen av kroppen og det kroppslige. Does mord blir en slags kropps-skrift, der synden er overført på kroppen gjennom avstraffelsen. Slik er tilfellet også i Dantes helvete, med hans bruk av contrapasso, avstemmelsen mellom synd og straff/lidelse. Does tablåer er spekket med konnotative referanser, som delvis fungerer som spor på kriminalfilmens nivå, men viktigere, går ut over genrefilmens forklaringsramme og viser suksessivt frem mot realiseringen av Does prosjekt. Det er ikke uten grunn at David Bowies låt «The Hearts Filthy Lesson» fra hans konsept album 1.Outside brukes til filmens avsluttende rulletekst. Bowie fremstiller på sin plate en nær fremtid der seksualmord har blitt en kunstform, der en overskridelse mellom tegnet og kroppen har resultert i at kroppen nå fungerer som et «lerret» eller en installasjon for kunstnerens utsigelse. Doe bruker kroppen i se7en på samme måte, slik også Dante gjør det i Inferno, som en fremstilling av «syndens anatomi», der kroppens avstraffelse peker tilbake på syndens natur.

Det er først når etterforskerne kommer frem til den Late, Victor, som ligger fastspent i sin seng, at en kan begynne å ane rekkevidden av Does prosjekt. Hver dag i nøyaktig ett år har Doe vært hos denne personen, som blir matet intravenøst, og fotografert ham, slik at hans kroppslige og mentale forfall har blitt dokumentert. Den påtvungne latskapen har gjort ham til et tomt skall.

I vår tid har forholdet mellom tegnet og dens betydning bortfalt. Alt betyr alt, dvs. at ingenting betyr noe. Se7en spiller bevisst på tegnets transitive karakter i overgangen mellom genrefilm og anskuelse. Ved å bruke middelalderens forestilling om dødssyndene og syndenes avstraffelse innføres en kodeks som krever en kulturell innsikt for å dekodes. Men disse kodene er dobbelt-motiverende, i det de simultant fungerer som spor innenfor kriminal-fortellingen. Sammen viser de på den ene siden til kriminal-fortellingens tilkortkommenhet som forklaringsmodell, eller riktigere, oppklaringsmodell i vår tid, på den annen side viser de til vår tids manglende evne til å tolke de tegn som peker frem mot en forestående apokalypse.

Mills kan ikke avlese tegnene, han ser dem nettopp kun som spor, og biblioteks-scenen viser hvorledes han må oppgi sin efterforskning fordi han ikke evner å tolke seg ut over de rammene kriminal-saken (filmen) setter. Somerset, derimot, ser tegnenes konnotative verdier, og aner konsekvensene; «This isn’t going to have a happy ending,» sier han et sted. Mens han påpeker faren for å undervurdere Doe, er Mills klar i sin fremstilling av morderen som en ‘klassisk psykopat’: «Right now he’s probably dancing around in his grandma’s panties, rubbing himself in peanutbutter.» Det er dette bildet de fleste har av filmenes psykopater. Å latterliggjøre deres fremtreden er på en måte å ufarliggjøre dem. En falsk følelse av trygghet. Doe unnviker denne karakteristikken.

Tegnene, sammen med filmens fremstilling av byen viser oss et samfunn i oppløsning, et ganske krast samfunnskritisk bilde av vår tid, der det bestående paradoksalt nok faktisk ikke synes å være verd å forsvare eksistensen av. Byen som fremstilles er så depravert at det er fullt ut forståelig at den kan motivere frem gjerninger som Does. Denne tilstanden preger også menneskene i denne byen. Vi lever i synlig mørke, det «darkness visible» Milton skriver om når han beskriver helvete. Doe vil åpne våre øyner for å se tilstanden vi lever i, og som Somerset og Mills ironisk nok kjemper for å opprettholde.

Eli, Eli, lema sabachthani [8]

V.

Se7en beveges fremover av en simultan ironisk og etisk diskurs. Foruten den ironi som ligger i bruken av genrefilmens elementer som form, og den impliserte samfunns-kritikken, reiser Se7en også et par etiske problemstillinger. Den urbane kulturen filmen skildrer er totalt depravert, og menneskene i den utviser en fundamental etiske holdningsløshet. Filmens fokusering på byen reiser en etisk problemstilling omkring det å bo, og det å leve og forholde seg til byen. Tilstanden byen utviser er ikke bare en kulisse, men selve det element som genererer filmens handling. Filmens genre-ironi og de litterære referansene utgjør en refleksivitet som danner grunnlaget for en eksistensiell anskuelse.

Gud i Se7en er det gamle testamentets Gud – den lovgivende, normerende Gud, den dømmende og straffende Gud. Mennesket har brutt lenkene til Loven, og tilstanden har blitt så forferdelig at det må vekkes opp fra den etiske dvalen de befinner seg i. Doe blir ikke en «hevnende engel», men en profet, og hans profeti er de siste dagers komme. Med andre ord, tilstanden har blitt så ille at dagen da Gud skal la de syv tromboner lyde og alle skal stå til doms er nær. Mennesket må ta seg sammen. Men Gud kan ikke påtvinge mennesket dyd. Mennesket er fra Gud utstyrt med en fri vilje. Hos Dante benevnes denne som Guds største gave til mennesket:

The greatest gift that our bounteous Lord

bestowed as the Creator, in creating,

the gift He cherishes the most, the one

most like Himself, was freedom of the will.[9]

Det er altså mennesket selv som avgjør sin skjebne, gjennom sine handlinger og holdninger. Skaperen forklarer, hos Milton, viktigheten av denne frie viljen slik:

Not free, what proof could they have given sincere

Of true allegiance, constant faith, or love

Where only what they needs must do appeared,

Not what they would?[10]

Den frie viljen er således instansen mennesket skal dømmes ut fra.

Men et viktig karakteristika ved Does avstraffelse er at den er tvungen. Ofrenes anger og botsgjørelse er påtvunget, og dermed i konflikt med tanken om den frie vilje. Fordi en fri vilje er også frihet til å synde. Fromhet og dyd består i å handle i samsvar med Guds vilje, eller også å ikke gjøre bruk av friheten til å synde, av kjærlighet til Gud. Men i vår tid blir man ikke hørt om man står på torget og prediker. «Wanting people to listen, you can’t just clap them on the sholder anymore. You have to hit them with a sledgehammer, and then you’ll notice you’ve got their strict attention,» sier Doe selv. Overskridelsen av grensen mellom tegn og kropp får oppmerksomhet, fordi kroppen er den siste, og eneste, private sfære. Å rope når ingen, men å handle kan nå mange, og Does handling er en profetisk gjerning, for profeten er en som aktivt sprer sitt budskap. Korporal avstraffelse blir en nødvendighet i en verden som fokuserer på sanselige nytelser, for å vekke den siste rest av oppmerksomhet fra apatiske og sanselige sløvsinn. Selv sier han, «We see a deadley sin on every corner, in every home, and we tolerate it. We tolerate it because it’s common, it’s trivial.»

Does mord er en preken. Ordet har blitt en handling, et skriftspråk med kroppen som både penn og papir. Denne ekstreme overskridelsen av tegnets funksjon i forhold til kroppen står i relasjon til akten og handlingens forhold til apatien og sløvsinnet. Gud kan kun være tilstede gjennom troen, og troen manifesterer seg i ønsket om å gjøre det riktige, altså handle i samsvar med troens bud. Å tro er en aktiv handling, å ikke tro en passiv. Likegyldighet, apati, er ondskapens forutsetning.

Vi har, til fordel for sanselig og materiell nytelse, valgt bort Gud, i det vi velger å handle til eget beste, ikke til Guds beste, eller vi reagerer ikke på slike valg hos andre. Derfor har Gud forlatt oss, og efterlatt oss i en tilstand lik den Milton beskrivelser fra helvete. Guds fravær fra verden gjør verden til Inferno, fordi den åpner for vold og apati; vold som handlinger som leder bort fra Gud, og apati som mangel på handlinger som befester Guds vilje i verden. Men de siste dager nærmer seg, og Gud har sendt sin profet med en advarsel. Gjør bot og vend om før det er for sent. Does prosjekt er å åpne våre øyne, igangsette en endring av vår holdning til syndens virke i vår tid.

I filmens siste dag, Søndag, har det slutter det å regne. Når Somerset og Mills kjører ut av byen med Doe for løsningen på fortellingen er det et ødeland de kjører ut i. «Sluttoppgjøret» tar plass under høyspentmaster som viser hvordan byen er som en kreftsvulst, som suger naturen rundt seg tom for liv og energi for å opprettholde seg selv.

Når Mills først innser sannheten om Does gjerninger, hans drap av Mills kone Tracy, som gjør ham selv til representant for Misunnelse (ironisk nok, i følge ham selv, nettopp på den normaliteten Tracy representerte), oppstår filmens viktigste scene. Om Mills blir Vreden og dreper Doe fullføres ikke dennes prosjekt, og hans arbeid vil ha vært forgjeves. Men Mills er menneskelig, han føler og han handler derefter. Og dermed, på grunn av menneskets forutsigbarhet, triumferer Doe. Ironisk nok er det her nettopp det Gode som seirer, ikke det gode slik det fremstilles i genrefilmens type-representering, men i det ondes skikkelse, mens filmens helter, innenfor genrefilmens rammer portrettert som det godes forkjempere, fremstår som de Onde, beskytterne av det bestående, av ondskapen og forfallet på jorden. Mills roper på Gud, men Gud er ikke på hans side. Gud har sendt Jonathan Doe for å åpne menneskenes øyne. Doe representerer Gud og det godes alternativ på jorden.

Mange vil nok hevde at Doe er gal. Men han er ikke en representant for genrefilmens gale psykopater, han er heller ikke en representant for ordinær religiøs fanatisme. Han er en ekstremt bevisst menneske som handler ut fra strengt definerte moralske og etiske normer. For poenget er ikke hva vi mener, men hva Doe tror. Og Doe tror han handler efter Guds vilje. Og om man tror så er det grunnlaget for den eneste rette handling. For i møtet med synden i et annet menneske må man handle. Slik er Guds lov. I det gamle testamentets beretninger om syndfloden, og Sodoma og Gomorra , har mennesket fjernet seg så langt fra Guds vilje at tilgivelse ikke lengere var mulig, utslettet Gud de syndige, for de var ikke lengere det de skulle være. Det er det Doe refererer til i det notatbok-sitatet Somerset leser opp: «What sick ridiculous people we are, and what gross little stage we dance on. What fun we have dancing and fucking. Not a care in the world. Not knowing that we are nothing. We are not what was intended

Somersets noget aparte voice-over helt til slutt, der han siterer Ernest Hemingways utsagn, «The world is a fine place and worth fighting for,» og legger til at han stiller seg enig i det siste, får en bitter eftersmak fordi det nå er klart at den verden han gjennom hele filmen har kjempet for, er den samme verden han gjennom hele filmen har ønsket seg ut av. Tvert imot er det Doe som har kjempet, og seiret, for en bedre verden. Somerset og Mills har begge feilet, hver på sin måte. Og ved fortellingens slutt senker mørket seg over verden.


[1]Paradise Lost, I. 59-69.

[2]Tekniske data: Produsert av New Line Cinema (US), 1995. Regi: David Fincher. Foto: Darius Khondji. Skrevet av: Andrew Kevin Walker. Musikk: Howard Shore. Produksjons-design: Arthur Max. Med: Morgan Freeman (William Somerset), Brad Pitt (David Mills), Gwyneth Paltrow (Tracy Mills), R. Lee Ermey (Politi-kaptein), Kevin Spacey (Jonathan Doe).

[3]Paradise Lost, II. 432-33.

[4]William Shakespeare, The Merchant of Venice, IV. I. 321-22.

[5]Scenen er analysert efter videoutleie-kopi av filmen; den er også Næranalysert av Kalle Løchen i Film & Kino 4/1996 og jeg innrømmer å ha skjelt til hans fremlegning, men forsvarer det med at jeg bruker scenen i en langt videre diskusjon enn hans fokus kun på utviklingen av filmens “buddy”-motiv.

[6]1. Mosebok, kap. 6, v. 6-7.

[7]Matt., 6. 23.

[8]Matt., 27. 46.

[9]Paradiso, V. 19-22.

[10]Paradise Lost, III. 103-06.

Reklamer