Derek Jarman – On The Outside Looking Out

DEREK JARMAN – On the Outside Looking Out

People say to me, «You make fantastic films,» and I say, «No, I make documentaries». – Derek Jarman

«Den siste sanne bohemen,» ble han kalt. Han bodde i en sparsommelig ettroms leilighet ved Charing Cross Road, der hans egne bilder dekket veggene. Han var homofil, og insisterte på at film kunne være et personlig uttrykksmiddel på lik linje med annen kunst. Han ble sett på som en provokatør, marginalisert og ignorert av filmetablissementet, men så seg selv som en konservativ forkjemper for tradisjonelle verdier; en kritiker benevnte ham som «en arketypisk revolusjonær tradisjonalist.»

«Jeg er ikke en filmregissør,» sa Derek Jarman selv. «Jeg er filmskaper og kunstner.»

derek_jarman_portrait

Protest og følelser
Da han døde i februar 1994, 52 år gammel som følge av aids, etterlot Jarman seg en unik og radikalt original produksjon av visjonære filmer. Det var filmer som dels kom til av protest, dels som et behov for å formidle tanker og følelser om den verden han levde i. Han var også en fremtredende billedkunstner, forfatter og dedikert gartner.

Han var hele livet bevisst sin posisjon som en som stod utenfor, eller snarere var plassert utenfor av samfunnet han levde i: «Mesteparten av mitt liv ble jeg fordømt av det heteroseksuelle samfunnet som en paria, og jeg, som David Hockney og andre i min generasjon, aksepterte ikke det. Så det ble veldig viktig for alle de involverte da vi skulle lage Sebastiane, vår første langfilm, å lage en homoerotisk film. Jeg vet ikke om filmen er særlig god, men den var viktig. For de 15 prosent av befolkningen eller hva det nå er som er homoseksuelle, ble den et punkt for fokus og solidaritet.»

Denne holdningen – å være utenfor, men likevel ikke nødvendigvis ønske seg inn – kom til uttrykk i alle hans filmer, som både opponerer mot et segregerende samfunn og feirer den friheten det er å stå fristilt, uten å måtte forholde seg til de konvensjoner som gjelder for de «innenfor». Jarman argumenterte sterkt for behovet for å bruke filmen som et uttrykksmiddel for personlige anskuelser. Han ble av mange oppfattet som en provokatør, en filmens ‘enfant terrible’. Selv sa han om seg selv: «Jeg har alltid vært veldig gammeldags som filmskaper, og ganske tradisjonell. Jeg ser på meg selv som den mest tradisjonelle filmskaperen i min generasjon, idet alle mine filmer er fundert på de tradisjonelle verdiene jeg vokste opp med.»

Det var ikke så mye Jarman som provoserte med sine elleve langfilmer og utallige kortfilmer og videoer; det var samfunnet som ble provosert.

Stil og virkelighet
Sin bakgrunn hadde han fra en militær middelklasse-familie. Som 18-åring reiste han til London for å begynne på college. Han ble så elev ved Slade Art School, der han studerte malerkunst og senere teaterdesign og scenografi.

Etter Slade gjorde han scenografi for flere teater- og operaoppsetninger, og det var som scenograf han fikk sin første kontakt med filmverdenen, da han ble ansatt for å gjøre sett og design på Ken Russells The Devils (1971). Dét ble en erfaring som skulle få enorm innflytelse på ham, og han ble påvirket av Russells tanker om film: «Russell var den beste læreren. Han tok ofte de risikable valgene, selv om de gikk på tvers av filmens sammenheng ellers.»

At Jarman selv begynte å filme, kom nesten ved en tilfeldighet. En venn kom en dag innom med et super-8-kamera. Jarman oppdaget hvor enkelt det var, og begynte å dokumentere arbeidet i studioet og livet sitt ellers.

Hans egne filmer er stilistisk så vel som innholdsmessig utfordrende. Stilen hans er eksplisitt anti-naturalistisk. Den er et eksplisitt brudd med enhver konvensjonell narrativ struktur, og preges istedenfor av et eget og høyst personlig vokabular av visuell eksperimentering, symbolikk og lyd. De er «nærmere poesien enn prosaen… drømmenes allegori,» som han selv har uttalt det. Uten formell utdanning som filmskaper stilte han seg helt fritt i forhold til alle filmatiske konvensjoner. Han gjorde det til et poeng å utfordre publikums forventninger.

Resultatet er en slags selvvalgt marginalisering, og følgelig problemer med finansiering og visninger. Jarman selv avviste at dette var problematisk, og hevdet uansett at det sunneste fundamentet for det å lage film, er at den reflekterer ens eget liv. I dagboken han førte i 1990, «Modern Nature», skriver han: «Deborah på Working Title spurte meg om hvorfor jeg alltid virker så glad. Det er fordi jeg er den mest privilegerte filmskaperen i min generasjon: Jeg har alltid bare gjort det jeg har hatt lyst til å gjøre. Jeg filmer simpelthen mitt liv, jeg er lykkelig med min stormannsgalskap, la jeg til. Når man gjør filmer på min måte, fremstår alt annet som plast; de fleste regissører kan ikke engang holde et kamera, langt mindre en penn. Og hvilke pretensjoner! Hvem av dem fortjener sin lønn? I mine omgivelser fins ingen Mastroianni eller Bette Davis, de er et annet sted.»

Når han kaller sine filmer ‘dokumentarer’, ligger det i det at han mener å være så trofast som mulig mot den virkeligheten som utgjør hans liv, og forsøker å lage filmer som reflekterer dette. Jarman beskrev en gang sine filmer som «en privat analyse av mine egne følelser og posisjon i kulturen, og en presentasjon av disse.»

Det er også ut fra dette standpunktet man må se hans utsagn om hans tradisjonsbundne holdning og at hans filmer reflekterer tapet av moralske tradisjoner i et etter hvert gjennomkommersialisert England, slik det utviklet seg under statsminister Margaret Thatcher. Det er ikke bare samfunnet og kulturen som taper sin identitet, men også individet, hevder Jarman. Han er i alle sine filmer en talsmann for individets rett til personlig ytring, filmene yter en motstand mot kulturens forflatning og spesielt filmindustriens kommersielt masseproduserte og fabrikkerte underholdning.

Kunst og kunsten
For Jarman var kunstens verdi en vesentlig drivkraft, ikke for tilskueren, men for ham selv: «Den eneste påvirkning jeg håper jeg har hatt med mine filmer, er å få noen til å gjøre det samme med en liknende innstilling. Sluttproduktet er egentlig ikke det viktige, det er bare et vitnesbyrd om den kreative prosessen.»

Filmene er sterkt preget av teknisk eksperimentering, forkastelse av konvensjonell klipperytme og en kamerabruk som enten er fullstendig statisk eller hvileløst flakkende. Han gjorde mesteparten av filmene på super-8 eller 16 mm, selv de større produksjonene. (Bare Caravaggio og delvis War Requiem er innspilt på 35 mm). Han var også en av de første som aktivt brukte VHS, og ofte blandet han materialet fra ulike opptaksmedier – super8 med 35 mm, vanlig film med video.

Han spilte inn enkelte av filmene på tre til seks bilder i sekundet, projiserte filmen og filmet projeksjonene av lerretet eller rett av tv-skjermen i vanlig hastighet. Resultatet er flytende, drømmeaktige bilder, der hendelser og bevegelser oppløses og antar et typisk malerisk uttrykk; bildene får en vibrerende og kornete tekstur, detaljene utviskes, fargene smøres utover.

Kritikeren Michael O’Pray har skrevet at «Jarmans filmer er produktet av en maler i vegring mot det velstelte, det å skulle skjule lerretet helt med malingen, for å si det på den måten.»

Med sin bakgrunn som maler og scenograf er mange av Jarmans filmer også preget av utpregede tablå-oppsett og imaginative komposisjoner, ofte med klare referanser til spesielt renessansens malerier, og med et eksplisitt fokus på den mannlige kroppen.

Jarmans referanser teller imidlertid ikke bare billedkunstnere, men også forfattere som Shakespeare og Christopher Marlowe, Benjamin Britten og Wilfred Owen. Han så tilbake til 1950- og 60-tallet, en tid han så som fri for kynisme og kommersialiseringens rotterace. «Jeg er hovedsaklig influert av malere, men mennesker som Ken Russell, mennesker du har arbeidet med, er selvfølgelig svært viktige. «Ken lærte meg mye, uten egentlig å være noen ‘lærer’. Bare å få sitte der i stuen hans det året vi lagde The Devils, og bli spurt om å gjøre design til filmen og hjelpe til med å skrive på manuset.»

Et annet moment er miksingen av referanser og uttrykk. I Caravaggio regner renessansens bokholdere på elektroniske lommekalkulatorer, en kritiker skriver på skrivemaskin; i Jubilee føres dronning Elisabeth fra 1578 og 400 år frem i tiden, til et pønkens England som sosialt sett var i fullstendig oppløsning. Anakronismer og kryssreferanser er en viktig del av hans estetikk.

Jarman arbeidet også svært bevisst med filmenes lydspor, og med valg av musikk. War Requiem er direkte knyttet opp til Brittens musikk og Owens tekst, og han er kjent for sitt samarbeid med eksperimentelle grupper som Throbbing Gristle, Coil og Psychic TV som han også gjorde musikkvideoer for. Lydsporene er ellers like innovative som den visuelle siden. Ofte finner man lyder som overhodet ikke har noe med bildenes innhold å gjøre; igjen i Caravaggio, lyden av biltrafikk i renessansens Italia. Mest ekstrem er hans Blue kun viser et monokromt blått lerret og med et lydspor mikset sammen av stemmer, lyder og musikk, som tar for seg Jarmans forhold til aids. En form for filmatisk lydinstallasjon, som naturlig nok fikk mange til å reagere.

Penger og sensur
Økonomi var en åpenbar grunn til Jarmans eksperimentering. Smalfilm og video er langt rimeligere enn vanlig film, og stadige problemer med finansiering gjorde i flere tilfeller eksperimenteringen til ren nødvendighet.

Et annet viktig poeng er at uttrykket også markerer motstand. Å arbeide så bevisst ut fra de tekniske begrensningene var en opposisjon mot den glatte filmestetikken som preget samtidens filmer, og de unødvendige tekniske løsninger og formater som Jarman mente institusjonaliserte filmindustrien. Mot dette stilte han den personlig reflekterende filmen, filmen som kunstuttrykk: «Det er ikke rom i den moderne verden for kunst og kultur … verdier subverteres av penger. (…) Her er det pengene som sensurerer. De spør: Er det kommersielt? Ideen om en slags frihet innenfor slike strukturer er en myte.»

Hans egne filmer blir eksempler på «filmer som bevisst forrykker dette mønsteret og forteller at det også bør lages filmer som dette – at disse andre måtene er viktige». Dette var ikke bare en motstand mot Hollywoods glamour, men like mye mot den sosialrealistiske tradisjonen i britisk film og myten om at noen filmstiler er mer realistiske eller nærmere virkeligheten enn andre: «Hvorfor er en Ken Loach-film mer ‘virkelig’ enn en film av Ken Russell? Hvorfor er italiensk neo-realisme ‘virkeligere’ enn William Powell? For meg er svaret at de ikke er det.»

Homofili og estetikk
Det mest vesentlige momentet i hans estetikk kommer likevel av og med hans seksuelle legning. Det blir imidlertid reduksjonistisk å se på ham – slik mange gjør – som bare en homofil regissør. I dagboken «Modern nature» beskriver han arbeidet sitt, sykdommen og sine refleksjoner ellers, og skriver blant annet: «Jeg kunne aldri blitt en «filmregissør». Mine problemer berodde ikke (som andre) på at jeg kom fra feil klasse, men på min seksuelle legning og livstil, som ikke passet inn ved filmetablissementets vannhull. Det som man lar passere for en fotograf, maler eller forfatter, er helt utenkelig for en filmskaper. (…) I mitt tilfelle tok livet kontrollen over karrieren og fortsatte sine rundkast med meg.»

Hans homoseksualitet var det som satte ham utenfor og dermed ga ham et annet blikk på verden rundt seg: «Jeg visste alltid at jeg hadde en særlig måte å se ting på. Det satte meg utenfor… Det er viktigere å destabilisere denne situasjonen enn å gi folk mer komfort. Jeg følte meg plassert på pinebenken og skulle reflektere dette. Jeg forguder tvilen. Jeg har ingen løsninger, og jeg nærer en dyp mistro til de som har det…»

Dette synet førte ham også til andre personer som av egen eller andres vilje var stilt på siden av samfunnet de levde i; Caravaggio, miskjent i sin samtid, er nevnt, andre var filosofen Ludwig Wittgenstein, som Jarman lagde film om (Wittgenstein), og den homofile renessansekongen Edward II. Jarman brukte sin legning som et utgangspunkt, men stilte spørsmålstegn ved oppfatningene om at verden og kulturen har noen momenter og tendenser som er mer «normale» enn andre. Resultatet av hans blikk og refleksjoner får gyldighet langt ut over det som har å gjøre med seksualitet og samfunnets holdninger.

Mot og nødvendighet
Jarman stod ikke bare åpent frem med sin homofile legning, men forsvarte også sin utsvevende livsstil – «Jeg er helt for promiskuitet,» har han sagt, og flagget i alle sine filmer slagordet «Gay desire is not a crime».

Slik han alltid var åpen om sin seksuelle legning, var han også åpen om det å være HIV-positiv: «Det hadde ikke noe med mot å gjøre. Det var et behov og en nødvendighet. Jeg kjente meg ikke modig i det hele tatt. Jeg er i bunn og grunn feig. Kanskje dette var sjansen for meg til ikke å være det. Om jeg ikke kunne føre en fysisk kamp mot min kropp, så kunne jeg i det minste føre denne psykologiske kampen.» Han gjorde også mye for å øke samfunnets bevissthet om sykdommen, og kjempet aktivt mot britiske lover som forbyr opplæring om homoseksualitet på engelske skoler.

Alle filmene han laget etter at han fikk diagnosen i 1986, behandler på en eller annen måte sykdommen: «Det finnes de som hevder at når eksistensen din er truet, så ser og forstår du livet på en klarere måte. Men det er ikke slik. Livet er fortsatt komplisert og jeg forstår ikke svarene. Det er som om du skulle forstå svarene fordi [Fra «Caravaggio». Gå til filmomtale.] du er HIV-positiv. Men det er ikke det som skjer. Alt blir enda mer vanskelig, selv det som før var enkelt. Det er sannheten. Jeg lever fra dag til dag og håper jeg tar de rette beslutningene.»

Kunsten og livet
Det ble aldri enklere; legningen og sykdommen gjorde det bare vanskelig å få finansiering. De fleste av filmene er finansiert av private, budsjettene var minimale. På begynnelsen av 1990-tallet fortalte han: «Jeg laget alle mine filmer for til sammen en million pund, på en tid da budsjettet for en lavbudsjett-film var halvannen million. Det setter meg i det rette perspektivet og forklarer hvorfor mine filmer ser ut som de gjør.»

Stilen og uttrykket er som nevnt også resultatet av et estetisk valg. Selv anser han sine tidlige år som essensielle for å forstå sine filmer og utvikling som filmkunstner: «Det faktum at jeg har min utdannelse som maler, forteller alt. Jeg mener filmen skal være like personlig. (…) Så det jeg forsøker med mine filmer, i min kunst, er å avdekke ting om meg selv, og verden rundt meg – ting jeg kanskje bare er vagt oppmerksom på. Det var det som interesserte meg med Caravaggio, en film om den kreative prosessen; Caravaggio selv arbeidet på samme måte som jeg gjør, brukte mennesker han kjente i maleriene sine, slik at kunsten ble en integrert del av livet hans.»

Denne estetikken har gitt seg utslag i hans ofte ekstremt utleverende stil, der han direkte følger Caravaggios eksempel: «Han [Caravaggio] gjorde noe ganske ekstraordinært – han tok helgenene ned fra veggen og gjorde dem til vanlige mennesker. Slik at hans Maria Magdalena bare ble en vanlig prostituert som bodde i Roma. Dette var en umåtelig viktig gest, fordi frem til da hadde helgenene vært idealiserte, abstrakte eller oppdiktede mennesker. Men stakkars Caravaggio, han eide ingen fantasi – det var det kritikerne sa – og alt han evnet var å vise menneskene med alle deres vorter og fregner og alt som var galt med dem, og si at dette er en helgen, og selvfølgelig, det var dét det hele gikk ut på!»

Med sin estetikk, sin holdning til film som kunst, sa han dette om Edward II på spørsmålet om han ville gjort ting annerledes om det skulle tilfalle ham mer penger: «Jeg tror jeg hadde kommet frem til det samme. Det er simpelthen lettere å arbeide på denne måten. Dette er min dyreste film. Den kostet likevel betydelig mindre enn det en debutant får av det britiske filminstituttet. Mine filmer dikteres ikke av penger. Folk stiller opp fordi de synes det er gøy. Jeg skriker ikke i megafoner, vi bruker ikke walkie-talkier. Vi planlegger filmen sammen. Det er enklest slik. Alle mine filmer er derfor ekstremt enkle skapninger og, om man vil, gammeldagse. Min første produsent sa, ‘Ikke gjør noe komplisert, bland korte og lange scener, ta et og annet nærbilde og det blir en film’.»

En film som Caravaggio ble filmet på 35 mm film, og er utsøkt lyssatt for å illudere ciarascuro-lyssettingen som Caravaggio selv ble en mester i. Filmen har alle preg av å være en stor og dyr produksjon, men ble spilt inn i en lagerbygning på Isle of Dogs, i en liten italiensk kirke og i et gresk senter i London. Mange av de involverte var amatører.

Personlig og kollektiv
Jarman var, tross sin svært personlige tilnærming, svært opptatt av det kollektive ved filmproduksjonen. Han utviklet sine filmer i tett samarbeid med de andre involverte. Mange av filmene karakteriserte han som «kollektive collage-filmer»: «Bare de medvirkende er fornøyde med det ferdige resultatet og synes erfaringen med filmen var gøy, er jeg lykkelig og ber ikke om noe mer.»

Han arbeidet som oftest uten manus eller noen spesiell narrativ plan, noe som betød at folk hadde større frihet til å benytte seg av øyeblikkenes innfall: «Det er veldig assosiativt og fritt, men publikum tolker disse ikke-narrative filmene på forskjellige måter. I en narrativ film sier du «skvett» her, «gråt» her, «le» her, om du er suksessfull og kan manipulere publikum mer direkte. Jeg har ingen idé om hva jeg vil ha, jeg vet ikke om noen egentlig gjør det, men de forteller deg alltid at de gjør det. Jeg tror at når du skaper noe, vet du ikke hvordan det kommer til å bli. Ikke før vi har lagt på lyden, lagt på musikken og rulletekstene er der på filmen, vet jeg at jeg har laget en film, og selv da er jeg avhengig av å få publikum til å forklare meg den og komme med sine beste gjetninger, så og si.»

En retning for det han gjorde, hadde imidlertid Jarman: «Til syvende og sist mener jeg det er viktig å lage filmer om kjærlighet, og det er selvsagt viktig for meg å lage filmer om kjærlighet mellom menn. Jeg lager egentlig ikke filmer som en filmregissør. Jeg er ikke interessert i film, men jeg er interessert i seksualpolitikk og den måten ulike media presenterer disse tankene. The Angelic Conversation er for eksempel en film om kjærligheten mellom to menn, og jeg ser på den som en film for sene kvelder og veldig lik diktning. Få mennesker leser poesi og selv om det kanskje er en lite treffende analogi, er filmer som The Angelic Conversation eller The Garden poesi mer enn prosa. Mesteparten av filmene jeg ser, er bare prosa.»

Alltid en kamp
Man skulle tro at en kunstner som møtte så mye motstand, ville la seg knekke, men det var til slutt altså aids som stanset ham, ikke kritikerne. Men at han hadde latt seg merke av det, la han aldri skjul på. I et intervju han gjorde helt mot slutten av livet, fortalte han: «På dette stadiet av livet, ser jeg meg selv som en som i bunn og grunn har feilet. Bare nå, på slutten av min karriere, får jeg litt anerkjennelse og aksept – det er kanskje for sent nå – er det ikke rart? Som filmskaper var jeg svært lovende, men forventningene ble ikke realisert på noen som helst måte. Det har alltid vært en kamp.»

Det hadde nok gledet ham om han fikk oppleve at hans ry som filmskaper bare har vokst det siste tiåret, og at filmene hans stadig oftere trekkes frem som betydelige kunstneriske og filmatiske verk, som stadig engasjerer, inspirerer – og provoserer.

Tom Hovinbøle / Cinemateket i Trondheim, våren 2005

Reklamer