A TV DANTE

 

OM ALLEGORIEN SOM ANSKUELSESFORM I A TV DANTE

Tom Hovinbøle[1]

ddd

tv-dante

innledning

I sitt brev til Con Grande della Scala, som medfulgte det nyskrevne Paradiso, siste del av Den guddommelige komedien, vektlegger Dante at hans diktverk er et verk med flere betydninger, som hvert fungerer på sitt nivå: “Den første tydning er den man finner etter bokstaven, og den annen er den man finner etter det som bokstaven betyr.”[2] Dante skiller mellom en litterær (bokstavlig) og en allegorisk betydning: “Emne for hele verket er, når man tar det bokstavelig, rett og slett sjelens tilstand etter døden”, men leser man verket allegorisk, “så er emnet mennesket, således som det ved å handle godt eller ondt etter sin frie vilje gjør seg fortjent til rettferdighetens belønning eller straff.”[3]

Jeg skal i det følgende vise hvordan den allegorien som fungerer som et strukturerende moment i Dantes klassiske verk, også er det fundamentale anskuende momentet i Peter Greenaway og Tom Phillips’ fjernsynsserie A TV DANTE (1988), men der med en helt annen funksjon. Vi skal se hvilken konsekvens dette har for fremstillingen av Dantes tekst som moderne fjernsynsfortelling.

språk og fremstilling

A TV DANTE går langt ut over de ulike typer av såvel fjernsynsserier som fortellerformer som f.eks. en Ib Bondebjerg eller John Ellis lister opp i sine bøker om fjernsynets fortellermodi. Serien representerer en ny type fiksjonell fremstillingsform for fjernsynet, basert på nye estetiske prinsipper, men en som også benytter seg av gamle litterære, estetiske momenter; i denne forelesninger bruker jeg nettopp allegorien som et eksempel på dette. Greenaway og Phillips’ serie er en avantgardistisk og eksperimentell visuell fremstilling. Dantes komplekse og visuelt språklige utforming fremkommer her som Greenaway og Phillips’ tekstuelt visuelle kraft. Begge verk overskrider grensene for det som tidligere var tillatelig og mulig innenfor sine respektive medier.

Dante baserte sin Komedie på flere kilder. Han henter inspirasjon og forbilder fra tidligere litteratur og kultur, da spesielt Vergil og hans Aeniden, fra middelalderens kosmologi og verdenssyn, antikkens mytologi, bibelens skrifter, samt elementer fra sin nære eller umiddelbare samtid; han vever også inn hele sin tids tankegods av teologi, etikk, historie, politikk og naturvitenskap. Disse referansene har en svært bevisst og sentral plass i hans verk. Videre er det sterkt symbolsk strukturert, basert på bla. tall-symbolikk, og med en klar teleologisk funksjon: hele verket reflekterer og peker mot den allmektige Guds perfekte natur. Det er skrevet i en trelinjet stanza-form, en streng verseform kalt terza rima. Det er et verk av så vel ekstrem språklig formalitet, som stor innholdsmessig kompleksitet vi har med å gjøre.

Jeg nevner dette, fordi nettopp disse elementene er forsøkt overført til fjernsynsformen, og utgjør det estetiske grunnlaget for Greenaway og Phillips nybrytende fjernsynsspråk. “I think TV has its own vocabulary, its own alphabet,” har Greenaway uttalt i et intervju.[4] Han snakker om post-televisjonens vokabular,[5] det nye fjernsynsspråket som muliggjøres med den stadig fremvoksende elektroniske teknologien, og som bryter med den klassiske narrative ’fortellingen’. A TV DANTE er nettopp et forsøk på å se hvordan dette nye fjernsynsspråket kan fremstille en gammel og ærverdig tekst.[6]

Foruten det rent tekniske, benyttes i A TV DANTE gamle arkivfilmer, dokumentar-, reportasje-, og nyhetsbilder, ol., blandet med egenprodusert materiale. Ved hjelp av avansert post-video produksjon har Greenaway og Phillips laget komplekse og fortettede bilder spesielt tilpasset fjernsyns-formatet. De omgjør fjernsyns-skjermen til et elektronisk lerret, fundert på fjernsynselektronikkens formalistiske potensiale: innsatte rammer i bildet, rammer i rammer, overlappende og lagvise bilder, farge-endringer, kontrastendringer, overganger, endringer i hastighet, speilvendinger, forvrengninger, vridninger eller bevegelse av hele bildet, påskreven tekst, ulike typer animasjon, osv. Slik Komedien er et katalogverk over middelalderens komplekse og sammenvevde anskuelsesformer, blir A TV DANTE selv et katalogverk over visuelle muligheter innenfor denne nye fjernsyns-estetikken.

Vi har med A TV Dante et verk som ikke bare er en adaptasjon av Dantes tekst, men som like mye omhandler seg selv, som et eksepsjonelt medie-bevisst verk. Denne formen for selv- og mediereferensialitet samstemmer forsåvidt med Dantes tekst, som jo også benytter seg av referanser og sitater fra forskjellig kilder, og der forfatteren bla. kommenterer sine egne reaksjoner, og sitt forhold til sitt litterære forbilde, Vergil. Det nye fjernsynsspråket stiller seg også eksplisitt i relasjon til Dantes språk, som skifter mellom fiksjon og fakta, høystil og lavstil, diktning og direkte sitater.

Greenaway er med alle innspillene fra kunst- og kulturhistorien i sine filmer beskyldt for å være en arrogant akademiker, en intellektuell ekshibisjonist; men referansene må heller sees på som et forsøk på å bevisstgjøre om fortidens kulturelle og historiske betydning, ikke kun i en historisk utviklingssammenheng, men som nedfelt i vår kollektive kulturtradisjon.[7] Referansialiteten skaper en kulturell og historisk samtidighet; fortiden blir i seg selv et potensielt forståelsesgrunnlag for vår tid.

postmodernistiske problemer

Lawrence Cahoone[8] har i sin avklaring om postmodernismen eller var det det postmoderne!? trukket frem fire tendenser som kan sees å særmerke det postmodernistiske fremstillings-paradigmet innenfor kunsten: den fremhever representasjon og konstruksjon heller enn nærvær og presentasjon, altså form fremfor innhold; objektet eller tingens fremtreden fremfor dets opprinnelse; pluralisme fremfor enhet; og det at “normer”, som Cahoone benevner det (vi kan bruke begrepet verdibetydninger) ikke kan sees uberoende av prosessen de skapes av de er ikke transendente, men immanente i verket. Det er flere av disse momentene som er i overensstemmelse med det estetiske fundamentet for A TV DANTE, og serien er da også karakterisert som et kardinaleksempel på postmodernistisk fjernsyn; å leke med bilder og billedbetydninger er, som f.eks. Jean Baudrillard har påpekt, “typisk” postmodernistisk.[9] Men som vi skal se er det også elementer som problematiserer en slik karakteristikk.

A TV DANTE handler først og fremst om bilder, og derfor om det å se. Serien problematiserer den konvensjonelle måten å se et fjernsyns-bilde på, og den konvensjonelle måten å visualisere en litterær tekst. Post-televisjonens estetikk produserer en slags avantgardistisk verfremdungs-effekt, som tvinger oss til å se på fjernsyns-bildet som bilde.[10] Dette skaper en distanse mellom verk og tilskuer, som ikke kan la seg rive med, lik av Hollywoods følelsesmanipulerende filmer. Men Greenaway ønsker denne distansen mellom verk og tilskuer, fordi den fremviser verkets mekaniske og kunstige strukturer, noe som bryter med tilskuerens romantiske holdning til det å se og oppleve kunst, der verket fremstår som en sluttet, meningsbærende enhet. Og det er det nettopp her, med dette momentet, vi kan begynne å søke en forståelse av A TV DANTE.

Dante benytter sine kilder kreativt, idet han korrigerer dem, dvs. lar dem beholde sin essens, mens han subtilt underlegger deres funksjon og effekt verkets fremstilling. Resultatet blir en mektig og høyst gjenkjennelig visjon, og dog så merkelig og utilgjengelig. Når derimot Greenaway og Phillips benytter seg av det store spekteret av arkivbilder, nyhets- og dokumentarbilder, skjer det noe med disse i den nye sammenhengen de fungerer i. Når bildet tas ut av sin egentlige kontekst, fragmenteres, og så settes inn i en ny kontekst, skifter også dets egentlige identifikasjon.[11] Andreas Huyssen har skrevet: “Innenfor den postmoderne eksperiementeringen med billedmessige perspektiver, fortellerstrukturer eller tidsrekkefølger har man angrepet dogmet som idealiserer den mimetiske referensialiteten.” Men det er ikke bare bildets funksjon som etterligningsinstans som problematiseres.

Det oppstår også en betydnings-konflikt med denne rekontekstualiseringen av løsrevne fragmenter fra allerede eksisterende tekster, mellom den nye betydningen, og funksjonen, fragmentet tilskrives, og ‘minnet’ om dets tidligere status, i et annet verk, i en annen kontekst. Disse fragmentene (bildene) kan således ikke helt glemme hva de en gang har vært, eller hvor de var, og tilskueren vil gjenkjenne dem som det de en gang var, men i den sammenhengen det nå er en del av. Disse to motsetningsfulle meninger/funksjoner sammenstilles i en form for urolig og tvungen dialektikk. I klassisk narrativ fremstilling, den som er mimetisk fundert, er ikke dette et problem, fordi det innsatte elementet, eller sammenstillingen, vil ha et klart dialektisk fundament i narrasjonens kausale relasjoner; det vil være underlagt ‘fortellingen’, som hos Dante. Ikke så i A TV DANTE: når fundamentet for den konvensjonelle narrasjonen oppløses, umuliggjøres etableringen av finitt mening og enhetlig betydning. Tegnets betydningen kan heller ikke avklares, eller bestemmes, ut fra gjengse konvensjoner eller kulturelle koder. Denne typen fremstilling spiller eksplisitt på det arbitrære forholdet mellom signifikat og signifikant. Dette betyr at et bilde, ut fra konteksten det presenteres i, ikke kan sies å være en sikker kilde til informasjon om annet enn det (billed)språk det benyttes i, selv om det inneholder informasjon om sin tidligere praksis eller status, eller står som referent til forhold i ‘virkeligheten’. A TV DANTE fokuserer da heller ikke kun på kilde og referent, men langt mer på det fremkomne. Den krever en annen type seer-konsentrasjon, fordi den således fokuserer på seg selv, på sin egen frembringelsesprosess på bildet i seg selv, i seg selv. Fremstillingen skjer nå i området mellom referansefragmentets opprinnelse og verkets tilblivelsesprosess, og nettopp i dette området skapes fundamentet for verkts anskuelser.

Et lite eksempel som kan belyse dette, er begynnelsen av verket og tv-seriens femte sang, der Dante og hans guide Vergil påtreffer Minos. Minos var i den greske mytologi sønn av Zevs og Europa, konge over Kreta, kjent for sin visdom og rettferd, og ble derfor satt som dommer i underverdenen. Vi møter ham i Komedien som et demonisk uhyre, snerrende står han og hører de nyankomne sjelene fortelle om sine synder, før han tildeler dem deres straff, dvs. han bestemmer hvor de enkelte sjelene skal avtjene sin straff i helvete; Minos som straffefordeler er kjent fra både Homers Odyseen og Vergils 6. sang i Aeneiden. Hos både Vergil og Dante representerer han inngangen til den egentlige underverdenen; i serien er han et av de mange apokalyptiske elementene, som gjør verkets anskuelser så mørke. I tv-serien blir Minos et godt eksempel på et symbol som antar verdi ut fra den historisk-kulturelle og estetiske kompleksitet som preger denne serien. Det er en skremmende og monstruøs Minos vi presenteres for også i fjernsynsserien, og man legger også umiddelbart merke dens likhet til nazikommandanten og de skyldiges påfallende likhet med bilder av konsentrasjonsleiernes fanger under 2 VK. Men det som kanskje er det umiddelbart mest særegne elementet her, er de visuelle og auditive fotnoter som bryter inn i fremstillingen; i A TV DANTE kan nok denne snedige formen å presentere note-systemet, betraktes som et ironisk innslag: en kommentar til den klassiske litteraturens ‘kommentar-avhengighet’ i vår tid. Dante er historisk så langt fra oss at en umiddelbar forståelse er umulig. Kommentarer er opp gjennom århundrene blitt en viktig del av forståelsen av Komedien, men de fungerer ved siden av teksten, som et supplement. I fjernsynsserien flyttes derimot kommentarene og fortolkningene inn og blir en del av selve fremstillingen. Nok et selv-refererende grep, også dette med en klar verfremdungs-effekt.

subjektivitetens oppløsning

Form og struktur er nødvendigvis ikke sammenfallende, og er det ikke hos Dante. Han benytter seg av en epikal form som ytre ramme, mens den indre strukturen er fundert på en allegorisk fremstilling. Komedien er videre ikke episodisk strukturert, men sekvensiell. Som litteraturteoretikeren Erich Auerbach påpeker, er der ikke en ordinær enhet eller fremdrift i (den bokstavelige) handlingen, “The scenes are not set stiffly side by side and in the same key [—] they rise from the depths as particular forms of the momentarily prevailing tonality and stand in contrapuntal relation to one another.”[12]

Fremvisningen, og forståelsen, av Guds vilje i universet skjer hos Dante suksessivt, ikke episodisk eller umiddelbart, der utviklingen av den gradvise innsikten om synd, renselse og salighet skjer i den logiske utviklingsprosessen i den bokstavelige vandringen mot Gud. Dante opererer altså også med to distinkt differensierte subjektive instanser, poeten og pilegrimen; pilegrimen er en karakter i et litterært verk poeten skriver, som Dante har skrevet. Verkets todelte struktur viser seg i utviklingen på et bokstavelige plan, dvs. i pilegrimens vandring gjennom dødsriket, og på et åndelig plan, i pilegrimens stadige større innsikt, i det han gradvis opparbeider seg den erfaringsinnsikt som poeten sitter inne med og forteller ut fra. Noen bestemt avgrensning mellom de to instanser kan ikke fastsettes. De glir ustanselig over og ut og inn i hverandre; det er således heller ikke mulig å avgrense den erfaring de to instanser bærer med seg. Det fortellende subjekt i Komedien antar både en objektiv og en subjektiv funksjon, objektiv som formidlende, subjektiv som opplevende. Verket impliserer også en gjenforening av dette splittede subjekt, slik at verket kan fullbyrdes, dvs. i det ferdigskrevne og lesbare verk, der alle erfaringer og erkjennelser tilslutt fremtrer.

Denne todelingen av såvel subjektivitets- som handlingsstruktur, problematiseres i fjernsyns-serien. Forteller-instansen, poeten Dante, er redusert til et talking head, som gjenforteller sine opplevelser, mens pilegrimen ikke deltar i det fortalte i det hele tatt; han er helt tatt ut av fremstillingen poeten og pilegrimen blir nå et og det samme subjekt. Videre får den visuelle kompleksiteten og seriens tunge vektlegging på referensialitet, konsekvenser som gjør at den ikke bare bryter med Dantes fortelling (fjernsynsserien er således å regne for en tekstkritisk adaptasjon), men også med tradisjonell fjernsynsfremstilling: poeten Dante forteller, men det er ikke lenger hans fremstilling vi får se. Han er selv flyttet inn i fremstillingen og blir kun ett element i denne, for det er ikke lenger dikteren som bestemmer bildene som fremvises. Innenfor det postmodernistiske fremstillingsparadigmet undergraves fortellingen av vektleggingen på bilder, og ifølge Peter Wilson vil en slik postmodernistisk fremstilling stille spørsmålstegn “om en dramatiserende representasjon i det hele tatt er mulig”;[13] Cahoone påpekte jo også momentet med billed-konstruksjonen og representasjon heller enn nærvær og presentasjon.

For dette er ikke en teksttro adaptasjon av Dantes fortelling; de bildene som Dante skaper, brukes ikke i fjernsynsfortellingen. Det står nå en ekstern instans bak: skaperne av fjernsyns-serien. De er det som nå blir “øynene som ser,” i det de billedlegger fortelleren Dantes beretning om sin vandring. Nå er det altså bildet og språket som står i sentrum, ikke fortellingen. Det er fremdeles Dante som forteller, men nå ikke i form av en gjenfortelling, men som én del av fremstillingen, som Greenaway og Phillips står bak.

om den allegoriske fremstillingen

Det som overrasker ved Dantes Komedie, skriver T.S. Eliot, er at den er, på én måte, så enkel å lese.[14] Dette grunner ikke i dens ‘universialitet’, men i selve dens fremstillingsform, den allegoriske. Selv uten de nødvendige kunnskaper for å avlese allegoriens budskap, kan en likevel ha glede av verkets rent visuelle kvaliteter, det poetiske bildets kraft.

Det filosofiske, politiske, teologiske og kosmologiske er en del av Dantes verk, men Eliot påpeker at allegorien er det “stilas”, det rammeverk, diktets bestanddeler er bygd rundt; man kan i diktverket derfor ikke skille poesien fra det filosofiske, men man må ikke forveksle det filosofiske med allegorien, skriver han.[15] Allegoriens funksjon er således mer enn kun det å fremstille abstrakte idéer; Eliot hevder at i et diktverk på Komediens størrelse og omfang er det mekaniske rammeverket som allegorien representerer rett og slett en nødvendighet, som et strukturerende moment, for å holde Dantes anskuelser samlet innenfor en enhetlig fremstilling.[16]

Men, når en forfatter ‘skriver allegori’ påtvinger han leseren en ekstrem bevissthet om elementenes “status-differanser,”[17] en form for manipulering som engasjerer leseren til en tolkningsaktivitet. Dog, for en forståelse av allegorien kreves et avklart og formelt forhold mellom tegn og mening, signifikat og signifikant.  (Dette finnes hos Dante, idet hans verk er fundert på instanser som i hans tid fremdeles var allment anerkjente betydningsbærere, f.eks. kirkens dogmer innenfor teologien og kosmologien.) Men, det vil være, eller oppstå, mange dunkelheter og flertydigheter i dette forholdet mellom tegn og mening, noe som medfører, skriver Walter Benjamin, det allegoriskes antinomier.[18] Allegorien forutsetter at alt kan bety hva som helst, slik at alle elementer kan tillegges en betydning. Men om alt kan bety hva som helst, hvordan da etablere én betydning? Allegorien er også knyttet opp til et system, en konvensjon, men “[den] innholdsmessige dialektikken har konvensjon og uttrykk som sitt formale korrelat. For allegorien er begge deler: konvensjon og uttrykk og begge deler er i utgangspunktet motstridende.”[19] Allegorien er slik lest en umulig fremstillingsform. (Dette er forøvrig analogt med det poeng at man innenfor det postmodernistiske fremstillingsparadigmet fokuserer på strukturens funksjon fremfor innholdsmessig betydning.)

Det er også en annen måte å se allegoriens funksjon på: som en metode for strukturering av nettopp bilder, ikke av abstrakte betydninger eller idéer. “Allegory [—] is a contrapuntal technique,” skriver Northrop Frye.[20] Alle formelle allegorier er knyttet opp mot det tematiske, men, “Genuine allegory is a structural element in literature: it has to be there, and cannot be added by critical interpretation alone.”[21] Det er allegorien som er grunnlaget for den tematiske fremstillingen, ikke omvendt. Frye hevder videre, “We have actual allegory when a poet explicitly indicates the relationship of his images to examples and precepts, and so tries to indicate how a commentary on him should proceed.”[22] Dantes bruk av bilder er eksplisitt knyttet opp til verkets idéer i dets didaktiske funksjon, og allegorien i Komedien impliserer altså sin egen tolkning. På den måten leser verket seg selv, idet koding og avkoding av allegoriens billedsymboler skjer samtidig, og derved blir analysen gjort til en del av tekstens materiale. Det er ikke slik at den allegoriske formen bærer meningen i bildet, men at bildet blir bærer av mening gjennom den allegoriske fremstillingen. Formen i seg selv er ikke meningsbærende for Dante, det er det bare bildet i seg selv som er.

Allegorien blir uansett et grenseområde for vår forståelse. Det er stor psykologisk og lingvistisk, for ikke å snakke om kulturell og historisk, usikkerhet knyttet til den, uansett hvilken funksjon den innehar i verket. “Jeg mener at det ikke er noen hensikt i å lage en historisk film, med mindre du har noe å si om i dag. Den må altså være allegorisk og ha en verdi,” har Greenaway uttalt.[23] A TV DANTE fremsetter en anskuelse som en tele-visjon, en fremstilling av vår hverdag som et inferno, som ruller over fjernsyns-skjermen, med katastrofer, vold, krig, og selvpåførte lidelser.[24] Denne anskuelsen fremkommer nettopp i benyttelsen av splittelsen mellom tegnets (og bildets) innholdsside og uttrykksside; det blir en anskuelsesform for Greenaway og Phillips å åpne for en konstruering av nye betydnings-strukturer til det enorme leksikalske materialet de opererer med. A TV DANTE blir en totalitet av strukturert fragmentasjon, med nettopp dette trekket som en formal syntaks; en påminnelse om en tapt narrativ fremstillingsform, men der allegorien fungerer som en symbiose av språk og bilde, men uten å være befestet i noen av de to instansene.

I møtet med A TV DANTES nybrytende eksperimentelle og avantgardistiske filmspråk oppløses altså den klassiske etterligningen (mimesis) som fundament, og dermed også karakteren (subjektet) og fortelling (fabelen): i deres sted trer refleksivitet, språk og allegori. Post-televisjonens språk impliserer en autonomisering av kunstverket, idet represetasjensmomentet mellom tegn og mening konstitueres av den aktuelle konstellasjonen, noe som betyr at kunsten selv (som billedspråk) trer i subjektets sted som erfaring, og anskuelsen trer i fortellingens sted, som betydningsskapende moment; kunsten taler dermed selv, ikke gjennom et subjekt eller en fortellingen, men som seg selv. Subjektet og fortellingen blir kun elementer i kunstverkets gehalt, deler av dets formuttrykk, og dertil knyttet til kunstverkets språk-karakter. Komediens særegne språk og stil manifesteres i fjernsynsserien i en konkretisering av bilder og språk; allegorien “tilkjennegir en ‘overskridelse’ av en annen kunstforms grenser,” hevdet Carl Horst,[25] noe som viser seg hos Dante i allegoriens billedskapende funksjon i et tekstuelt basert medium. I fjernsynsserien får derimot allegoriens tanke kunstverkets konspetuelle idé funksjon av en symbiose, som forener verkets på overflaten fragmentariske uttrykk til en enhetlig og entydig anskuelse.

Når Greenaway og Phillips benytter seg av allegorien, er det allegori gitt en annen funksjon, som fungerer ut fra andre premisser, enn de vi finner hos Dante. Allegorien i fjernsyns-serien spiller nettopp på den funksjon Frye tilla den: en selvreferensiell form, der tolkningen er en implisitt del av det kunstneriske uttrykket (slik man bla. ser ganske bokstavelig i og med note-innslagene gjennom hele serien), samt at tegnene (selve bildet) ikke lenger refererer til eksterne betydnings-instanser, men til hverandre, i den sekvensielle og sammenvevde bilderekken de inngår i mao. som språk og tale.

Den allegoriske formen tillater at alt kan endre betydning og bety noe annet. Gjennom referensialiteten blir vi så gjort oppmerksomme på verkdannelsens stadige prosess, på den relativiteten som ligger til grunn for betydningsdannelsen. Greenaway og Phillips er ikke interessert i bildene som sansbare og ontologiske størrelser, men i å manipulere de konvensjoner som har klassifisert og gitt dem betydning. Altså finner vi hos Greenaway og Phillips referensialiteten som en immanent kritikk av selve betydningsproduksjonen. De peker således på umuligheten av å sammensette, eller konstituere, en helhetlig og enhetlig form. En kan bare sammenstille, eller sammenveve, men det er idag umulig å konstruere en organisk enhet, som er selvopprettholdende, slik den var det for Dante. Slik sett står de innenfor den postmodernistiske tradisjonen, men de bryter også med denne, idet de påpeker at selv om form, struktur og referensialitet både sprer og samler, men ikke kan holde samlet, så er deres fremstilling av Dantes tekst likevel konstruktiv og entydig betydningsskapende, og bryter dermed paradoksalt med det postmodernistiske paradigmet. Hvordan skjer så dette?

om allegorien som anskuelsesform i tele-visjonens tidsalder

Jo, det skjer nettopp som en følge av allegoriens nye funksjon. Opprinnelig var allegoriene avlesbare symboler, koder, i selve motivet. I fjernsynsserien er bildets motiver som helhet underlagt allegorien, fordi post-televisionens språk krever en allegorisk form som ikke baserer seg på formelle forhold mellom tegn og mening, som jo konstituerte allegoriens symbolske verdi for Dante. Vi får således en vridning av allegoriens funksjon, der meningen fremkommer gjennom den allegoriske formen, og ikke av den.

Hos Dante er allegorien forankret i språkets evne til å fremstille en tanke visuelt, som bilde, og den gis betydning fordi den er knyttet til de kosmologiske og absolutte instansene som garanterer en referensiell forbindelse mellom tegn og mening. Hos Greenaway og Phillips skjer en slags regresjon av dette bildet, der det vender tilbake til et billedmedium, eller for å si det på en annen måte der språket vender tilbake til bildet, som bilde. Post-televisionens språk, med sin særegne semantikk, fordrer en allegori med en annen funksjon, fordi bildet selv nå har overtatt tegnetsi bildet, det er bildet, i bildets uløselige konstitusjonelle forhold til de andre bildene. Dette er allegoriens natur i A TV DANTE. Og dermed er selve språketsignifié; nå er det språket som er verkets betydning. plass. Det allegoriske er ikke lenger nå blitt uttrykkets

Komedien, som en allegorisk fremstilling, fungerer som en totalitet: alle elementer hos Dante underlegges allegorien, som peker mot et fullkomment, totalt og lukket verdens- eller værensbilde, mot Gud og Guds vilje. Guds fravær fra mennesket i Inferno-delen av verket, som A TV DANTE er en delvis adaptasjon av, er straffen for menneskene som gjennom sine jordiske handlinger fjernet seg fra Gud. Dette er, som Eliot skriver, en tilstand. Men hos Dante, som hos Greenaway og Phillips, viser allegorien ikke bare til en relasjon (eller manglende sådan) mellom tegn og mening, men også til relasjonen kunstnerverden, til kunstnerens verdens- eller værenssyn. Dantes referensialitet er kosmologisk fremfor historisk, og han er didaktisk fremfor deskriptiv. Komedien er en enhetlig katalog-fremstilling over middelalderens samlede anskuelser, innenfor et strengt formelt diktmetrum. Men selv om Dante av mange leses som en teologisk allegoriker, fremgår hans lærdom i Komedien i all hovedsak som sekulær.[26] Dette er i bunn og grunn ikke et moral-teologisk filosofiverk, men et diktverk, der alle elementer er underlagt den poetiske visjonen; verket er Dantes personlige anskuelse av universets beskaffenhet.

Hos Greenaway og Phillips er også dette bevart: Guds fravær, på grunn av vårt fravær fra Gud, er en tilstand, ikke i helvete, men for oss i vår tid og vår verden; Inferno er en tilstand vi selv har skapt. I begynnelsen av verkets første sang, der pilegrimen våkner i den “tjukke, svarte skogen” (I.1), er det den moderne storbyen vi ser bilder av; de kraftige rystningene som slår pilegrimen i bakken i slutten av tredje sang, illustreres med bilder av atomprøvesprengninger; når det snakkes om stridighetene i Dantes Firenze, vises bilder fra dagens Belfast og Jerusalem. Eliot hevdet at allegorien var nødvendig for Dante, for å kunne fremvise middelalderens omfattende og fullkommene verdensbilde. Paradoksalt nok behøver Greenaway og Phillips allegorien for å kunne fremvise en visjon av en så fragmentert, betydningsløs og kaotisk verden som vår tid er. I det fragmenterte visuelle uttrykket til A TV DANTE, der referensialiteten er et bærende estetisk moment, der uttrykkene resirkuleres, klippes ut og slites løs av konvensjonelle, etablerte sammenhenger og sammenstilles til nye betydningskonstellasjoner, der bare språket og selve uttrykket i seg selv er holdbare institusjoner, der mister de konvensjonelle narrative instansens som etterligning og fortelling sin funksjon.

Men den moderne allegorien behøver ikke å bli lest (eller skrevet) som en ‘fabel’.[27] Allegorien behøver nettopp ingen fortelling, eller en troverdig eller betydningstung relasjon til virkeligheten. Den tradisjonelle fortellingen gies i vår tid ikke lenger gyldighet som avslører av verdens, eller værens, hemmeligheter. A TV DANTE blir et verk om vår mistro til de absolutte instansene som forklaringsmodeller i vår tid, og derfor til det kaos som råder, som gjenspeiles i vår vanskelighet med å avlese et språk, som i sin natur fremviser nettopp dette. Form og uttrykk er blitt sitt eget innhold, og gjennom allegorien fremviser det seg således også som en anskuelsesform.

avsluttende bemerkninger

Som nå forsøkt vist er det, tross åpenbare ulikheter, også sterke paralleller mellom Dantes Inferno og Greenaway og Phillips’ A TV DANTE. På et nivå er fjernsynsserien en videreføring av Dantes tekst; den er språklig avansert og nybrytende, med en fokusering på språkets billedskapende evner. Den gjør også allegorien til et estetisk fundament, dog med en annen funksjon i fremstillingen, på grunn av det eksperiementelle fjersynsspråkets karakter. Satt på spissen kan det sies at mens Dante diktet sin visjon på et folkespråk (italiensk, og ikke latinsk) i en formell høystil, har Greenaway og Phillips laget en formell høystils-visjon i et folkemedium. Eller rettere sagt, de har gjort fjernsynsskjermen til et medium, ikke i den betydning radio, fjernsyn eller kino, ol., er medier, men i betydningen av å være en formidlings-instans for personlige visjoner, for anskuelser. Således bryter de også med postmodernismens paradigme, og vi kan heller snakke om en form for neoformalisme, idet det nettopp er de formelle momentene som konstituerer denne anskuelsen.

Fjernsynsserien er en presentasjon av et 670 år gammelt litterært mesterverk i det fremdeles mest utbredte av alle medier i dag, og den viser til fulle, gjennom den allegoriske fremstillingsformen, det erfaringspotensialet Dante innehar som en kommentar og et forståelses-grunnlag for vår egen tid. For i siste instans blir Dantes tekst av Greenaway og Phillips presentert som, og blir i seg selv, en allegori over vår tid, over vår verden, som vi har gjort til vårt Inferno.

xxxxx

Litteraturliste

Art & Design. Vol. 11, no. 7/8 July-August 1996: “Art & Film”: “Peter Greenaway and the technologies of representation”, av Bridget Elliot og Anthony Purdy; P.G. intervjuet av Paul Wells.

Auerbach, Erich. “Farinata and Cavalacante”, i: Mimesis (1953), Princeton 1991

Benjamin, Walter. Det tyske sørgespillets opprinnelse (1928), Oslo 1994

Bondebjerg, Ib. Elektroniske fiktioner, København 1995

Cahoone, Lawrence. “Introduction” i: From Modernism to Postmodernism, Lawrence Cahoone (red.) (1997); i: Kompendium i fjernsynsteori (FILM 201), Inst. for kunst- og medievitenskap, NTNU

Cubitt, Sean. Timeshift on Video Culture (kapp: 5-7), Routledge London 1991

Dante. The Divine Comedy, vols. I-III, red.: Mark Musa, Penguin 1984

—. «Veiledning for leseren», i: Eiliv Eide m.fl. (red.): Europeisk litteraturteori fra antikken til 1900. Oslo 1987.

de Man, Paul. “The Resistance to Theory”, i: The Resistance to Theory, Minneapolis 1986

Eliot, T.S. 1920. “Dante”, i: The Sacred Wood, London 1969

—. 1929. Dante, London 1965

Ellis, John. Visible Fictions. (rev.ed.) Routledge London 1992

Eriksen, Trond Berg. Reisen gjennom helvete. Dantes Inferno, Oslo 1993

Film & Kino, 5/1996. “Peter Greenaway”, P.G. intervjuet av Osman Kibar

Fletcher, Angus. Allegory: The Theory of a Symbolic Mode, Cornell UP 1967

Frye, Northrop. Anatomy of Criticism (1957), London 1990

Hacker, Jonathan/ Price, David. “Peter Greenaway”, i: Take Ten: Contemporary British Film directors, Oxford 1991

Kosmorama 189 (1989). “Afstandens æstetik – en vandring gennem Peter Greenaways labyrinter”, av Arild Andrésen

Kosmorama 194 (1990). “Mod fuldmånen er selv hvide fugle sorte”, av Susanne Fabricius

Sight & Sound, Vol 56, No. 3 (Summer 1987). “The Belly of an Architect”, P.G. intervjuet av Don Ranvaud

Sight & Sound, 1/1991. “A tale of two magicians”, av Adam Barker

Sight & Sound, 11/1996. “Body Talk”, av Nick James og Peter Greenaway

Thau, Carsten/ Troelsen, Anders. Filmen som verdensteater, Århus 1995

Wilson, Tony. “Om att läsa den postmoderna bilden: ett forsøk til kognitiv kartlägging” i: Lars Gustav Andersson / Erik Hedling (red.): Modern Filmteori 2 (1995); i: Kompendium i fjernsynsteori (FILM 201), Inst. for kunst- og medievitenskap, NTNU



[1] Originalt avholdt som mellomfagsforelesning i Filmvitenskap (FILM201) våren 1999, til delemnet “Fjernsynsfortellingen i et (post)modernistisk lys”; artikkelen er her kun ubetydelig endret.

[2] Dante, “Veiledning…”, 94.

[3] Ibid., 94.

[4] Sight & Sound, 1/1991.

[5] Film & Kino, 5/1996.

[6] Etter et intervju med Greenaway i Hacker/ Price, 221.

[7] Etter Fabricius, Kosmorama 194.

[8] Se Cahoone, 14-5.

[9] Wilson, 212.

[10] Etter Andrésen, Kosmorama 189.

[11] Cubitt, 95.

[12] Auerbach, 178.

[13] Wilson, 214.

[14] Eliot 1929, 8.

[15] Eliot 1920, 163.

[16] Eliot 1920, 167.

[17] Etter Fletcher, 130.

[18] Benjamin, 176.

[19] Ibid., 183.

[20] Frye, 90.

[21] Ibid., 54.

[22] Ibid., 89.

[23] Film & Kino, 5/1996.

[24] Etter Thau/Troelsen, 272.

[25] Sitert etter Benjamin, 185.

[26] Se Eriksen, 21.

[27] Fletcher, 6.

ccccccc

ccccccc

© Tom Hovinbøle

Reklamer